La basilica bella come San Pietro costruita per dispetto: N.S. Assunta a Carignano – VIDEO

Con la delegazione genovese del Fai alla scoperta della chiesa voluta da Bendinelli I Sauli nel 1482 e la cui costruzione, finanziata con un fondo che si auto alimentava, cominciò quasi 70 anni dopo la sua morte. La chiesa fu terminata 31 anni dopo la morte del progettista, Galeazzo Alessi. Come i genovesi sanno, non è mai veramente “finita” perché da qualche parte c’è sempre un cantiere aperto: attualmente è in corso il restauro sulla cupola. Non tutti sanno, invece, che fino a pochi anni fa è rimasta una chiesa privata. All’interno capolavori del Puget e del Fiasella

Le ultime giornate d’autunno del Fai sono state dedicate, a Genova, alla chiesa dell’Assunta di Carignano. Abbiamo realizzato un documentario sull’interessante visita proposta dai volontari guidati dalla capo delegazione Sonia Asaro e dalla vice capo delegazione Patrizia Risso. Alessandro Mannucci ci ha raccontato dell’organo, Francesco Rappini dei preziosi quadri.

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Il testo del Fai che racconta la storia, l’architettura e le opere d’arte contenute nella basilica

Il quartiere di Carignano, pur essendo inglobato nelle mura cittadine già dal XVII secolo, vide il suo sviluppo urbanistico solo tra XIX e XX secolo. Precedentemente era per lo più sede di strutture militari, conventuali e di ville del patriziato. Tra queste ultime si segnalano soprattutto gli insediamenti dei Fieschi e dei Sauli.
Proprio a uno screzio tra alcuni membri delle due nobili famiglie sarebbe da attribuire la fondazione della Basilica dell’Assunta in Carignano. I Fieschi, annessa alla loro magnifica residenza, avevano la loro chiesa privata di Santa Maria in Via Lata. Secondo la leggenda Caterina Sauli, sentendo il suono della campana della chiesa fliscana annunciante il prossimo inizio di una funzione religiosa, essendo lei solita frequentare quella chiesa ma essendo quella mattina in ritardo, avrebbe chiesto di attenderla. Ma i Fieschi risposero che se i Sauli volevano che la messa si svolgesse secondo le loro volontà, avrebbero dovuto costruirsi una loro chiesa. A questo punto Bendinello (o Bendinelli) Sauli, marito della richiedente, punto nel suo orgoglio, fece erigere una cappella annessa al proprio palazzo. Ma prese anche la decisione di erigere una grande chiesa per la salvezza della propria anima e per la gloria della famiglia. Pertanto legò una somma al Banco di San Giorgio per l’istituzione di un moltiplico destinandone gli interessi all’edificazione di una chiesa privata, con l’obbligo per gli eredi di edificare una chiesa di estrema bellezza.
Solo nel 1549, raggiunta una somma sufficiente all’avvio dei lavori, l’incarico fu affidato all’architetto perugino Galeazzo Alessi, al quale fu data piena libertà di scegliere lo schema e l’aspetto dell’edificio. La posa della prima pietra avvenne nel 1552, nel 1560 le coperture erano parzialmente realizzate e nel 1575 le parti essenziali erano completate eccetto la cupola, che fu portata a compimento nel 1603. Il progettista seguì i lavori in prima persona durante i primi anni e poi dopo il suo trasferimento a Milano l’incarico di portare avanti la costruzione fu affidato a vari capi d’opera quali Bernardino Cantone, Angelo Doggio, Bernardo Spazio, Domenico Ponzello. Fino alla morte, avvenuta nel 1572, Alessi seguì comunque i lavori, come dimostra il folto carteggio che intrattenne con la committenza e i suoi assistenti e collaboratori e i viaggi che Alessi compì da Milano per verificare i lavori e dare direttive.
La lunga durata dei lavori è dovuta alla complessità dell’impianto architettonico e alla sua enorme dispendiosità, che provocò anche dissidi tra i discendenti del fondatore. A un certo punto si pensò di non realizzare la cupola e per portare avanti l’opera fu necessario anche intaccare in parte il capitale iniziale, senza ricorrere quindi ai soli interessi.
L’ufficiatura era stata comunque già resa possibile dal 1564. Nel 1583 fu eretta in collegiata e abbazia. Nel 1690 ottenne il privilegio di celebrare pontificali. Nel 1742 divenne parrocchia, ma senza giurisdizione territoriale, cosa che avvenne nel 1939, mentre nel 1951 fu eretta a Basilica minore.

Alessi optò per un organismo architettonico di grande complessità, ma al tempo stesso di grande impatto scenografico. Anziché edificare un più semplice edificio a pianta longitudinale scelse una pianta centrale, una croce greca iscritta in un quadrato con una grande cupola centrale e altre quattro minori angolari e quattro campanili agli angoli dell’edificio. Una struttura razionale in grado di rappresentare l’armonia e la perfezione del creato, ma anche di esaltare la potenza della famiglia Sauli, anche grazie alla scelta del luogo dominante sull’intera città.

La pianta centrale è di derivazione classica. In particolare il modello della chiesa a cinque cupole è di derivazione orientale, media e bizantina. Tale tipo di edificio fu poi recepito dal Rinascimento e ne danno prova i vari progetti leonardeschi e le realizzazioni bramantesche di Santa Maria presso San Celso a Milano e della grandiosa basilica di San Pietro a Roma, fino ad arrivare all’herreriana chiesa di San Lorenzo nella reggia-monastero dell’Escorial. I riferimenti al mondo pagano di questa tipologia e la poca praticità non ne decretarono il successo e molti edifici costruiti secondo tale tipologia vennero distrutti e riedificati con pianta longitudinale o ampliati per renderli basilicali, proprio come avvenne con la Basilica Vaticana all’inizio del XVII secolo. Il fatto che invece la Basilica di Carignano sia rimasta praticamente immutata, probabilmente proprio perché edificio privato, la rende pertanto di grandissimo interesse.
Modelli diretti per l’architetto perugino sono stati le grandi fabbriche romane della prima metà del secolo. In particolare il progetto bramantesco per San Pietro, di cui restano i quattro pilastri che reggono la cupola michelangiolesca, il progetto di Antonio da Sangallo il Giovane, di cui rimane in Vaticano il modello ligneo, in particolare per la pianta, e ovviamente la realizzazione della cupola da parte di Michelangelo. Rispetto alla Basilica vaticana la cupola genovese, anche per via delle sue minori dimensioni, presenta una struttura più semplice, non essendo le due calotte organicamente collegate da una serie di grandi costoloni angolari. Inoltre Alessi, rispetto all’edificio michelangiolesco dal forte carattere scultoreo, realizza un edificio di pura astrazione geometrica. Accentua inoltre gli assi maggiori che si intersecano nella cupola, piuttosto che le cupole angolari, e la pianta a quadrato, piuttosto che una pianta a rombo.
Quest’edificio è sicuramente il capolavoro alessiano prima delle più plastiche architetture milanesi, eccezionale esempio di razionalità al pari dei contemporanei Palazzo Farnese di Caprarola e Villa Almerico Capra, la Rotonda, di Vicenza, opera di Vignola il primo e di Palladio la seconda.
Pur nella peculiarità delle sue forme l’architettura della basilica genovese non mancherà di influenzare altre architetture del secolo XVI e di quello seguente, quali, la basilica di Sant’Alessandro di Milano, il Duomo Nuovo di Brescia, la chiesa del Gesù Nuovo a Napoli.
L’esterno della Basilica presenta quattro prospetti uguali, salvo quello orientale con l’abside aggettante. Le facciate nord, sud e ovest presentano un portale ciascuna. La presenza di solo due campanili dei quattro previsti e il ricco portale settecentesco conferiscono comunque un maggior rilievo alla facciata occidentale, quella rivolta verso la città. Ciascuno dei prospetti è sviluppato in larghezza e si presenta con un solo livello principale su un alto zoccolo. La rinuncia a un secondo ordine, solitamente presente nell’architettura del XVI secolo, non maschera le strutture interne di copertura. Ciò rende evidente la struttura dell’edificio e la sua razionalità compositiva, sottolineata dalle finestre termali delle facciate. Quella centrale corrisponde infatti esattamente alla volta della navata centrale, mentre le due laterali corrispondono agli spazi di quelle laterali. Altra corrispondenza tra interno e esterno si manifesta nel cornicione della facciata che si eleva allo stesso esatto livello di quello interno della navata, su cui si imposta la volta.

Tutto l’esterno è dominato dalla grande mole della cupola su alto tamburo. Il tamburo è doppio con un cilindro interno collegato a quello esterno da una serie di muri radiali posti sui quattro grandi pilastri interni di sostegno. Quello esterno è poi caratterizzato da una serie di aperture alternate arcuate e architravate a costituire quel sistema irregolare o sequenza trattata composta da una serie di serliane senza la ripetizione dell’apertura architravata, secondo il seguente schema:


̪̪ ˄ ̪ ˄ ̪ ˄ ̪ e non ̪̪ ˄ ̪ ̪ ˄ ̪̪ ̪ ˄ ̪̪


Tale schema si trova anche in altre opere di Alessi, quali la pressoché distrutta Villa Grimaldi Sauli in Val Bisagno (se ne vedono i resti trasformati in un triste condominio tra via San Vincenzo e Via Colombo) e Palazzo Marino a Milano.
La cupola vera e propria è costituita da una calotta interna più spessa, che ha il compito di sorreggere la struttura e la lanterna, mentre quella esterna è sottile e svolge la funzione di copertura. I collegamenti interni tra le due calotte avvengono mediante archi di scarico e catene metalliche (queste aggiunte forse in un secondo momento per rinforzare la struttura) in modo molto meno organico rispetto a quello michelangiolesco in San Pietro con i suoi vigorosi costoloni.
I campanili secondo il progetto originale avrebbero dovuto essere quattro a sottolineare ancora di più la centralità della cupola e la mancanza di un punto di vista principale dell’edificio.

Progetto originale (tratto da documenti) di Galeazzo Alessi per la Basilica di S. Maria di Carignano. Da “Gambarotta, Luigi & Brencich, Antonio & Ghia, Andrea. (2014). History-Based Assessment of the Dome of the Basilica of S. Maria of Carignano in Genoa. International Journal of Architectural Heritage. 8. 690-717. 10.1080/15583058.2012.727063”

I due poi effettivamente costruiti presentano un rivestimento in pietra di Finale, ma probabilmente in origine avrebbero dovuto essere intonacati come il resto dell’edificio. L’unità compositiva è anche qui evidente nel fatto che i campanili hanno ordini corrispondenti a quelli della cupola.
Anche l’interno è dominato dalla cupola all’incrocio della navata principale, che si chiude con un’abside, e di quella trasversale. Agli angoli corrispondono quattro ambienti sormontati da una cupola anch’essi a croce greca. L’ampia volta a tutto sesto, su cui si poggia direttamente parte del peso delle falde dei tetti, è a cassettoni ed è sorretta da paraste scanalate rudentate con ricchi capitelli corinzi. L’architettura massiccia e armonica è pienamente cinquecentesca e in particolare l’enfasi conferita alle paraste e l’affastellarsi dei capitelli sono di evidente ascendenza manierista. La decorazione degli spazi in una sorta di horror vacui manierista è risolta tutta con motivi architettonici, come già in Villa Giustiniani Cambiaso di Albaro, mediante scanalature, cassettoni, di cui particolarmente curati sono quelli del catino absidale, realizzati sotto il diretto controllo alessiano. I cassettoni della cupola appaiono invece di fattura meno raffinata nel disegno, essendo stati realizzati dopo la morte di Alessi. I cassettoni sono realizzati con mattoni poi intonacati, secondo una tecnica costruttiva che risale all’antica Roma.

La Basilica dell’Assunta non fu concepita solo come luogo di culto o manifesto della potenza familiare, ma anche come una sorta di belvedere per l’agio e il diletto dei Signori Sauli. Il luogo elevato favorisce la bellezza della vista e quindi sin dai primi progetti si previde una serie di terrazzi intorno alla cupola e sugli spioventi dei tetti. La balaustra in marmo che circonda tali passaggi ne denota la funzione che esula da quella di solo favorire la manutenzione delle coperture. Altro indice del fatto che a tali camminamenti dovessero giungere anche i proprietari dell’edificio è dimostrato dalla grandezza e dalla comodità delle scale a chiocciola atte a raggiungerli. Questo dell’inserimento dell’edificio al centro di un paesaggio, divenendone centro visivo, ma anche luogo di osservazione, era evidentemente un aspetto cui l’architetto perugino era particolarmente sensibile, visto che lo si ravvisa anche nella Villa Giustiniani Cambiaso, posta a dominare il paesaggio sulle colline retrostanti e sul mare su cui si affaccia da lontano.
La Basilica non ha subito modifiche nel suo aspetto generale nei secoli successivi e i successivi interventi dei Sauli sono stati volti prevalentemente ad arricchirne il patrimonio artistico e il collegamento con la città.

Quest’ultimo si realizzò compiutamente solo tra il 1718 e il 1724 quando ad opera di Gerard De Langlade venne realizzato il ponte che, scavalcando il quartiere di Madre di Dio, collegava la Basilica alla zona di Sarzano e quindi alla collina di Castello. Il ponte nella seconda metà del XIX secolo venne poi dotato di inferriate, generosamente donate da Giulio Cesare Drago, al fine di porre freno ai molti suicidi che da esso avvenivano.
L’altare maggiore era originariamente posto nella navata davanti all’abside orientale, come si rileva dalla pianta pubblicata da Rubens.

Ma i Sauli nel 1663 ricorsero al marsigliese Pierre Puget, il più importante scultore francese dell’epoca barocca, detto il “Michelangelo di Francia”, per realizzare un complesso più grandioso. Egli previde un altare maggiore posto esattamente sotto la cupola e evidenziato da un grandioso baldacchino con colonne tortili binate, chiaramente ispirato nelle sue linee generali a quello berniniano per la basilica vaticana. Attorno, entro le nicchie dei pilastri di sostegno della cupola avrebbero dovuto essere poste quattro grandi statue di santi. Fulcro di tutta la scenografica macchina avrebbe dovuto essere la statua dell’Assunta posta a coronamento del baldacchino. Di tutto questo complesso vennero realizzate dall’artista francese solo due delle quattro statue, quelle di San Sebastiano e del Beato Alessandro Sauli, collocate nel 1668. Il lavoro venne portato avanti con le altre due statue, il San Giovanni Battista di Filippo Parodi pagato nel 1667 e il San Bartolomeo di Claude David del 1695. Si decise poi invece, facendo perdere parte del loro significato e della loro forza comunicativa e emozionale alle statue alla base della cupola, di realizzare l’altare maggiore nell’abside ad opera del fiorentino Massimiliano Soldani, che tra il 1695 e il 1700 realizzò un ricco altare in marmo e bronzo secondo le peculiarità fiorentine dell’Opificio delle Pietre Dure. Il crocifisso bronzeo postovi sopra è opera di Pietro Tacca.
Le altre sculture poste nelle nicchie all’interno della basilica con gli Apostoli e i Dottori della Chiesa sono state realizzate in stucco tra il 1739 e il 1740 da Diego Carlone su disegni di Francesco Maria Schiaffino.
Nel 1722 si pose mani alla decorazione della facciata occidentale, che si arricchì del ricco portale di Giovanni Baratta. Qui vennero riutilizzate alcune sculture già realizzate, ma mai poste in opera, come le statue dei Santi Pietro e Paolo di Claude David e l’Assunta opera dello stesso scultore e terminata da Bernardo Schiaffino e chiaramente ispirata a quella che secondo il progetto di Puget avrebbe dovuto coronare il baldacchino al centro dell’edificio.
Dalla fine del XVI secolo fino alla metà del XVIII ci si occupò anche della decorazione degli altari laterali, per il quale vennero realizzate alcune pale d’altare e altre vennero acquistate e adattate ingrandendole, lavoro cui si dedicò Domenico Piola.

BIBLIOGRAFIA
AA.VV., Galeazzo Alessi e l’architettura del Cinquecento, atti del convegno, Genova 1975;
GIULIANA ALGERI, Basilica di Santa Maria Assunta di Carignano, Genova 1975;
GIANCARLO BERTAGNA, Arte organaria in Liguria, Genova 1982;
GIANCARLO BERTAGNA, Il monumentale organo della basilica di Carignano a Genova, Lugano 2011.


Dalla fine del XVI secolo fino alla metà del XVIII ci si occupò anche della decorazione degli altari laterali, per il quale vennero realizzate alcune pale d’altare e altre vennero acquistate e adattate ingrandendole, lavoro cui si dedicò Domenico Piola.

Sugli altari troviamo:
San Pietro risana uno zoppo di Domenico Piola, il più importante e attivo pittore genovese della seconda metà del XVII secolo;
Martirio di San Biagio di Carlo Maratta, il più significativo pittore romano della linea classicista;
La Vergine tra i Santi Domenico e Rosa da Lima di Paolo Gerolamo Piola, figlio, allievo e poi collaboratore di Domenico;
Viatico della Maddalena del senese Francesco Vanni, ancora legato a motivi tardo manieristici, con aggiunte;
Il Beato Alessandro Sauli fa cessare una pestilenza di Domenico Fiasella, detto il Sarzana, pittore genovese attivo nella prima metà del XVII secolo;
Pietà di Luca Cambiaso, capolavoro della piena maturità;
Madonna fra i Santi Carlo e Francesco d’Assisi del lombardo Giulio Cesare Procaccini;
San Francesco riceve le stigmate di Giovanni Francesco Barbieri, detto il Guercino, con aggiunte di Domenico Piola.
In alto sulla parete del braccio meridionale:
Resurrezione di Cristo di Aurelio Lomi, manierista pisano a lungo attivo a Genova;
Annunciazione di Ottavio Semino, pittore del tardo cinquecento genovese.
In alto sulla parete del braccio settentrionale:
Giudizio Universale di Aurelio Lomi;
Visione di San Domenico di Domenico Fiasella.
Ai lati del presbiterio:
Cenacolo di Giuseppe Palmieri, pittore genovese allievo di Domenico Piola;
Fuga in Egitto di Giuseppe Palmieri.


L’organo

L’organo fu realizzato tra il 1656 e il 1660 dall’organaro fiammingo Wilhelm Hermans, che lavorò in Italia come organaro, operando soprattutto per le chiese dell’ordine dei Gesuiti, cui apparteneva. E’ il più celebre e importante organaro attivo in Italia nel XVII secolo. Ebbe il merito di innestare sulle sonorità dell’organo italiano, basata sul registro di principale e suoi armonici, le sonorità sgargianti dei registri solistici dell’organo nordico, dando l’avvio in Italia al periodo dell’organo barocco. Suoi strumenti si trovavano a Como, Roma, Palermo, Genova e gli unici due perfettamente conservati sono a Pistoia e a Collescipoli (TR). A Genova realizzò strumenti per la chiesa della Maddalena e per quella del Gesù (entrambi non più esistenti, del secondo rimane la magnifica cassa). L’organo di Carignano venne realizzato nonostante l’iniziale rifiuto dell’autore di lavorare per una chiesa di privati. Se fosse ancora nelle sue condizioni originali, con le sue tre tastiere, sarebbe il più grandioso e importante organo del XVII secolo in Italia. Rimangono intatte la cassa, le canne di facciata, alcune canne interne e le portelle dipinte da Domenico Piola e Paolo Brozzi. Il prospetto a torrelle è tipico della tradizione nordica, in contrapposizione alle facciate italiane per lo più piatte. La scuola organaria ligure sarà influenzata dall’attività del fiammingo nelle sue facciate curvilinee.
Nel 1856 lo strumento venne ammodernato da Camillo Giuseppe Bianchi, già collaboratore della ditta bergamasca dei fratelli Serassi, la più rinomata dell’800 organario italiano. L’organo venne adattato alle nuove esigenze musicali e ridotto a due tastiere.
Nel 1905 subì un ulteriore intervento di trasformazione ad opera della ditta Lingiardi.
La ditta Fratelli Marin di Lumarzo nel 2011 ha portato a compimento un restauro che ha rilevato un numero di canne seicentesche maggiori di quanto si pensasse, consentendo un recupero di buona parte del ripieno del grand’organo.

Questo il link al sito internet della Basilica dell’Assunta

Grazie all’abate-parroco monsignor Mario Capurro per averci concesso di effettuare le riprese.

A questo link tutti i documentari su Genova di GenovaÈ, iniziativa di divulgazione culturale di GenovaQuotidiana.

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